Каква е разликата между добър сценарий и страхотен?


Отговор 1:

Замислям се за това отдавна, в моето лично пътуване, за да разбера сценария като занаят. Изводът, до който стигнах, е, че в основата му става въпрос за емоционалната интелигентност и наблюдателните умения на сценариста.

Основният занаят на сценаристите е нещо, което може да се преподава и на което хората могат да се научат. Разбира се, повечето хора не си правят труда да положат усилия за придобиване на основния занаят. (Точка, която би била по-уместна, ако въпросът беше за разликата между лош сценарий и добър).

Обаче, това, което прави сценария страхотен, е когато писателят е в състояние да надхвърли техниката и да създаде моменти, които да резонират с хората. Лично аз мисля, че това до голяма степен се отнася до съпричастността. Ако писател има съпричастност към героите, които създават, за актьора е по-лесно да създаде страхотно представление и в крайна сметка публиката да се свърже емоционално с филма.

По отношение на това как се развиват сценаристите, мисля, че това върви => безнадеждно, но ентусиазирано => ужасно и прекалено уверено => смачкано от отхвърляне, но учене от него => компетентно => умело и съпричастно.

Сценаристите често спират развитието си на един от тези етапи. Мнозина не стигат по-далеч от „ужасни, но ентусиазирани“. По отношение на професионалното развитие разликата между доброто и великото се случва в пространството между „Компетентен“ и „Умел“.

По ирония на съдбата мисля, че един от определящите фактори за предотвратяване на развитието на сценарист в сценарист, който създава страхотни сценарии, за разлика от добрите сценарии, е финансовият успех твърде рано в процеса на тяхното развитие. Виждал съм много потенциално велики писатели, всмукани в ужасна телевизионна работа, където това, че е ОК ще им спечели прехраната и където работата се очаква да бъде професионално добра, за разлика от блестящата. Много писатели никога не се възстановяват от този процес и тяхното развитие спира.


Отговор 2:

Е, първият отговор на този въпрос е как определяте "добър" и "страхотен"? Един човек може да определи „Страхотния“ сценарий като история, която се харесва на всички демографски данни (така наречения „четири квадранта“). Някой друг може да определи страхотен сценарий, който е солиден и забавен, но все пак причудлив. (Смятате ли, че сценарият на Чарли Кауфман е страхотен, дори ако филмът не се справя толкова добре в касата като нещо по-мейнстрийм?)

Като допускам, че има "страхотни" сценарии, които разказват истории, които могат или не могат да се харесат на всички, бих твърдя, че величието идва от следното:

- Първични емоции. Героите са водени от основни страхове и желания. Защита на себе си и / или на техните семейства, оцеляване, уместност, намиране на света и мястото им в него. (Мисля, че Блейк Снайдер нарече това принципа „Би ли го разбрал пещерният човек“.) Може да не се идентифицираме с действителната задача, но се идентифицираме с емоцията, която стои зад нея и така се инвестираме в характера. Колкото по-универсален е той, толкова повече купуваме в героя. Никой никога не се е появил извънземно на прага си, но всички се страхуват от неизвестното.

- Показване на публиката свят с достатъчно подробности, за да ни накара да повярваме, че съществува и всъщност сме там с героите. Това може да важи за реалността (Древен Рим, Вашингтон) или пълната художествена литература (извънземен космически кораб, бъдещето). Дайте ни достатъчно подробности, за да знаем как функционира светът на историята и можем напълно да разберем защо героите правят избора, който правят. Когато аудиторията ви може да каже „да, точно това бих направил и аз“, особено за големите и трудни избори, които правите вашите герои, тогава сме напълно увлечени.

- Всяка сцена има значение, закъснявайте, излизайте рано, бутайте историята. Излишните сцени са позволени само ако са дяволски смешни. Последователно крачене. Ключовата разлика между доброто и голямото вероятно може да се свежда до проблеми с времето и да не се намалят достатъчно мазнини. Сценарият просто не е достатъчно стегнат. Използвайте растения - неща (не очевидно), отпаднали в началото, които стават големи неща по-късно (листовка на часовниковата кула в BTTF).

- Трябва да видим, че нещо се случва зад диалога. Трябва да знаем достатъчно за мотивациите на героите, за да видим как те не казват това, което изглежда изглежда, когато говорят (това се връща към света на героите). Всеки герой е героят на собствения си сюжет. Други герои не съществуват просто, така че вашият герой има какво да прави, и изчезват, когато са извън екрана. Ако герой е в сцена 5 и 12, знайте като сценарист какво са направили "извън екрана" и това по някакъв начин оказва влияние върху сцена 12.


Отговор 3:

Драмата е конфликт, не в по-голямата си част, но изцяло. Героите в конфликт, борещи се за разрешаване на конфликтите си, служат като педал на газта на разказването. Ефективният визуален сюжет съдържа безброй компоненти, но е невъзможно да се мисли за страхотен филм със слаби или лошо определени конфликти. Конфликтът е този, който определя борбата между главния герой и антагонист (или силите на антагонизма). Конфликтът е, който хвърля невъзможни дилеми пред главния герой, принуждаващ героя да разкрива избор. Конфликтът задвижва всеки бит, всяка сцена, всяка последователност, всеки акт, всяка история и всеки субплот.

Има три вида конфликт - вътрешен конфликт (човек срещу себе си), личен конфликт (човек срещу съпруга, семейство и приятели) и извън личен конфликт (човек срещу обществото, природата, света). Един добър сценарий ще създаде един от тези конфликти или ще се справи с повече от един. Страхотен сценарий ги ноктите всички. Освен това страхотните сценарии не съдържат и трите конфликта, те ги интегрират в взаимно поддържаща драматична структура.

Вземете например „Кръстникът“. Майкъл се бори с решение, влизам ли в семейния бизнес и спасявам ли семейството или отхвърлям семейството си и спасявам душата си (вътрешен конфликт). Семейството на Майкъл го притиска да се присъедини (личен конфликт). Останалите семейства на мафиоти заговарят срещу семейството на Майкъл (извън личен конфликт). По-важно от факта, че всички тези конфликти съществуват, е как те се свързват. Натискът, който семейството оказва на Майкъл да се присъедини, го кара да ги отхвърли. Заплахата за семейството, отправена от другите мафиоти, притиска Майкъл да се присъедини. Личните и извънлични конфликти подкрепят и засилват личния конфликт на Майкъл. Засиленият личен конфликт изостря конфликта на Майкъл със семейството му и останалата част от мафията. Това създава драматичен положителен цикъл за обратна връзка, повдигащ драматичните колове на покрива. Ето защо мога да гледам Кръстникът отново и отново, никога не ми става скучно. Въпреки че знам края, конфликтите ме прокарват през историята всеки път.

Просто драскам повърхността на конфликта, камо ли сценариите разбира се.